Zhang, Zhen, ed. 2007, The Urban Generation, introduction(1)-(pp.1-9)

 

 

Zhang, Zhen, ed., The Urban Generation-Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century, Duke University Press, Durham and London, 2007.

 

acknowledge

0.introduction: bearing witness: Chinese urban cinema in the era of transformation(zhuanxing)/ Zhang, Zhen

    1.ideology, film practice and the market

1-1.rebel without a cause? china's new urban generation and postsocialist filmmaking/ Zhang, Yingjin

1-2.the independent cinema of Jia Zhangke: from postsocialist realism to a transnational aesthetic/ Mcgrath, Jason

1-3.getting real: chinese documentary, chinese postsocialism/ Berry, Chris

    2.the politics and poetics of urban space

2-4.tear down the city: reconstructing urban space in contemporary chinese popular cinema and avant-garde art/ Lu, Sheldon H.

2-5.tracing the city's scars: demolition and the limits of the documentary impulse in the new urban cinema/ Braester, Yomi

2-6.scaling the skyscraper: images of cosmopolitan consumption in Street Angel(1937) and Beautiful New World(1998)/ Palmer, Augusta

2-7.whither the walker goes: spatial practices and negative poetics in 1990s chinese urban cinema/ Lai, Linda Chiu-Han

    3.the production of desire and identities

3-8.ning ying's beijing trilogy: cinematic configurations of age, class, and sexuality/ Cui, Shuqin

3-9.zhang yuan's imaginary cities and the theatricalization of the chinese bastards/ Reynaud, Berenice

3-10mr. zhao on and off the screen: male desire and its discontent/ Zhong, Xueping

3-11maintaining law and order in the city: new tales of the people's police/ Shi, Yaohua

3-1·2urban dreamscape, phantom sisters, and the identity of an emergent art cinema/ Zhang, Zhen

appendix. the urban generation filmmakers(compiled by Charles Leary)

bibliography

contributors

index

 

서문: 증언하는 목격자---전환 시대의 중국 도시영화/ 장전 (pp1-45)

 

1990년대 초기 이래 중국 대륙의 영화문화 경관은 급격하게 재형성되어왔다. 국영 스튜디오들이 1990년대 중반 상명하달식의 제도 개혁에 의해 악화된 재정적 이데올로기적 압박(constraints)이라는 심각한 현실에 직면한 반면, 스튜디오 벽의 안과 밖에서 대안적 또는 ‘소수 영화’가 등장했다. 이 영화는 내 동료들과 내가 ‘도시 세대’라고 부르는 영화제작자와 그들의 지지자(supporters), 신봉자(followers) 그리고 팬들로 대표된다.(1)

‘도시 세대’라는 용어는 2001년 봄 ‘공연예술을 위한 뉴욕 링컨 센터’의 월터 리드 극장에서 상영된 영화 프로그램을 위해 신조(coin)되었다. 그 프로그램은 젊은 영화제작자들에 의해 도시화의 경험에 초점을 맞춘 일련의 작품들을 전시했다. 이들은 5세대 감독들의 국제적 명성과 억압된(suppressed) 1989년 민주화운동의 이중 그늘 아래에서 출현했다. 이 용어는 또한 국가 또는 상업적 주류(국내와 초국적)에 의한 ‘탈영토화(deterritorialization)’와, 그것을 소외시키거나 주변화시키는 똑같은 힘에 의한 부단한 ‘재영토화(reterritorialization)’ 사이의 역동적 긴장에 사로잡힌 영화 실천을 지칭하고 있다. 이 새로운 도시 영화의 ‘소수(minor)’ 상태는 한편으로는 그 젊음과 이른바 6세대의 성년과 1990년대의 다른 신세대의 출현과의 중첩의 미덕으로 표지되고 있다. 다른 한편 이 용어는 공식적으로 인가받은 주류 영화와 연관되었을 뿐 아니라 대화하고 있는 ‘소수자’로서의 지위를 나타내고 있다. 후자는 국가에서 후원하는 ‘주선율’ 영화를 포함한다. 주선율 영화는 이데올로기적이고 도덕적인 불확실성 투성이인 시대에 공산당의 창당 전설과 사회주의 유산을 재포장(또는 숭배)하는 것을 폭넓게 겨냥하고 있다. 도시 세대는 또한 국내와 외국에서 제작된 상업영화를 포함한다. 6세대는 조그만 개성있는 그룹으로 시작했다. 그들은 주로 1989년 톈안먼 광장 사건 이후 신속하게 출현한 베이징 영화아카데미(Beijing Film Academy)의 불평분자 졸업생들(장위안, 왕샤오솨이, 허이, 러우예 등)로 구성되어 있다. 지난 10년 동안 이 그룹은 자신을 개혁했고 광범하게 정의하고 점점 영향력 있는, 여러 층위에서 신기원을 연 청년 도시영화 운동으로 수렴되었다. 이 신생 영화의 다채로운 제도적 사회적 예술적 정체성들과 이른바 전환 시대 또는 ‘포스트 신시기’의 현재 중국 영화 문화와 사회의 관계가 이 책의 집단 기획의 중심 초점을 구성하고 있다.(2-3)

‘소수’와는 실질적으로 먼, 이 도시영화의 의미는 그 최근 도착보다는, 포스트 1989년 중국의 사회구조와 도시 정체성들의 해체와 재건축에 대한 단순한 심취(singular preoccupation)에 기인한다. 하루투니안(Harootunian, Harry)은 불균등하지만 연대가 같은 전지구적 영역을 가로지르는 모더니티와 일상성의 이론화에서, ‘일상생활의 불가피한 실재성’으로서의 파편화되었으면서도 여전히 끊임없이 ‘새로운’ 것에 대한 베냐민(Benjamin, Walter)의 비판적 사고를 재구성했다. 그럼으로써 하루투니안은 도시가 “동시대적 감각, 현재의 지금을 형성한다”고 재확인했다. 이 특정한 ‘새로운’ 또는 최근의 도시영화의 역사성(historicity)은 21세기 입구에서 전례없는 광범한 스케일의 중국의 도시화와 전지구화 과정에 정확하게 닻을 내렸다. <이 과정은 20세기 초 메트로폴리스 상하이의 부상과 비견할 만하다.> 사실 지난 세기에 중국 도시는 도시 발전이라는 용어에 부합되지 않았다. 그러나 그런 발전은 전쟁, 자연재해 또는 이데올로기적 긴요함에 의해 엇갈리게 또는 부수적으로 포함되거나 방해받았다. 1990년대에 이르러서야 포스트 마오 프로그램들이 도시에 가시적 충격을 주기 시작했다. 그곳에는 국가 부문의 다수가 위치해있고 활기 넘치는 소비자문화와 대량문화(mass culture)가 뿌리내리기 시작했다.(2-3)

황토의 행렬(swath)- … -이 1980년대 중반 세계를 풍미했던 5세대 영화의 전형적인 상징 이미지로 우리 마음의 눈에 새겨졌다면, 나는 도시 세대 영화의 트레이드마크로서 불도저, 빌딩 크레인, 그리고 가슴 아픈 사회적 목록 수행으로서의 도시 파괴의 잔해 등의 편재를 제공할 것이다. 억압된 농촌 여성(궁리에 구현된)의 신화적이고 실제보다 과장된 아이콘이 개혁 시대 5세대의 화려한 캔버스를 지배한 반면, 새로운 도시 영화에 거주하는 주체들은 개혁 시기의 주변-목적 없는 보헤미안들, 좀도둑, KTV 바의 호스티스, 기녀 그리고 집배원과 경찰, 택시 기사, 알코올 중독자, 동성애자, 장애인, 이주 노동자 기타 등등-에 있는 서민적이지만 문제가 많은 사람들의 잡다한 동승자들이다. 더 중요한 것은 이 인물들이 때로 비전문적 배우 역할을 하면서 영화제작자로서 뿐만 아니라 관객(viewer)으로서 동시대의 사회 공간을 공유하고 있다는 점이다. 이 영화는 그리하여 공생적 파트너이자 자신에게 형태와 의미를 주려하는 사회 비평의 형태로서, 지속적으로 현재에 펼쳐지는 명확한 임시성(temporality)을 구축한다.(3)

1990년대에 크고 작은 중국 도시들은 기반 시설과 사회적 차원에서 거대한 변화를 목격해왔다. 본토적(vernacular) 주택단지(베이징의 후퉁과 상하이의 룽탕 등), 이웃 그리고 상업적 문화적 공동체는 고속도로, 지하철역, 복합빌딩 그리고 쇼핑 몰 등-이 모든 것은 무례하게 진행되는 시장 경제와 전지구적 자본주의의 급습의 결과(in the wake of)였다-에 자리를 내주기 위해 붕괴되었다. 1980년대의 개혁은 이데올로기적 리오리엔테이션(reorientation)으로 가장 잘 묘사되었다. 그것은 지식인 담론, 문화 생산 그리고 대중 의식에서 포스트사회주의 에토스(thos)와 ‘세계로 나아감(走向世界)’의 태도라는 양가적 포옹에 영향을 주었다. 그동안 사회주의 경제와 사회 질서의 굳은 책임은 온전하게 지속되었다. 1990년대 수그러들지 않는 도시 파괴와 변형은 사회주의 중국의 정신적 물질적 지형학을 변경했고 돌아올 수 없는 지점까지 개혁을 선도했다. 1992년 덩샤오핑의 ‘남방 순시(southern trip)’ 이후 신 10년의 주문(mantra)은 전환 또는 변형과 체제 이동의 개념이다. 그의 순시에 이어 선전과 다른 연해 도시의 특별경제구역(특구)의 성공을 반영하는 연설에서, 그리고 1989년에 심각한 도전을 만났던 ‘모더니제이션’ 프로그램의 점프 스타트를 위한 노력에서, 덩은 “사회주의도 시장 경제를 실행할 수 있다”고 단호히 공표했다. 제14차 공산당대회에서 덩의 새로운 공식(formula)을 비준했다. 그것은 이제 국영 기업의 광범한 ‘변형’을 추진하게 되었다. 이 변형(transformation)은 더 이상 점진주의자의 개혁과 시장을 반쯤 환영하는 것에 대한 것이 아니라, 정신과 이데올로기뿐만 아니라 기반시설에서의 구조적 정밀검사에 관한 것이었다. <중앙정부와 집권당이 지속과 안정이라는 이름으로 자신의 정당성을 확인(affirm)하는, 체재를 갖춘(window-dressing) 이데올로기로서 사회주의(와 기본적으로 일당 지배)를 떠받치고 있는 반면, 상업화와 전지구화의 물결은 광범한 개인화와 자본주의의 노골적인 형태로 귀결되었다.>(5)-While부터

도시는 이 급격하고 때로는 폭력적인 경제적 사회적 문화적 변형의 가장 가시적이고 집중된 측면이다. 한편으로 도시화는 주택단위와 사무실, 소매 공간을 상품으로 전환시킨 부동산 시장의 건립을 포함하는 원기왕성한 대량-소비자 문화에 박차를 가했다. 도시와 시골 사이의 경계에서 1980년대의 상대적 안정 상태는 전국적으로 확산된 움직임에 의해 대체되었다. 이 움직임은 선전, 주하이, 광저우, 상하이, 베이징과 같은 구도시의 파괴와 전지구화하는 집단거주지의 건설 또는 확장 과정에서 먹고살기 위해 도시 중심으로 몰리는 수백만의 남녀 이주 노동자로 대표된다. 농민공의 광범한 집중은 파괴와 건설에 고용되고 셀 수 없는 젊은 농촌 여성이 경기가 좋아지는 서비스 및 향락산업으로 진입했다. 부유하는 새로운 도시 주체의 초상이 새로운 도시영화의 특징 가운데 하나가 된 것은 놀랄 일이 아니다.

예) so close to paradise(1997 #1998), beijing bicycle(2001)-왕샤오솨이, on the beat(닝잉, 1995), call me(아녠, 2000), 샤오우(자장커, 1997), city paradise(탕다녠, 1999), a beautiful new world(스룬주, 2000). 다큐: 리훙 back to phoenix bridge(1997), 우원광 jiang hu: on the road(1999), dance with farm workers(2001)

부유하는 도시 주체, 특히 이주 노동자 또는 농민공의 돌출(salience)은 새로운 중국 도시의 건설에서 도시화 과정의 스케일과 강도를 기록하고 이주 노동자의 노동을 인정하는 것이다. 부유하는 도시 주체들의 구심성(centrality)은 이 과정의 급격한 불균형(radical unevenness)을 예견하고 있다. 그것은 중국의 최근 모더니제이션 추진에서 새로운 계급 분할과 사회 불평등 그리고 갈등을 만들어내고 있다. 이주 노동자의 형상은, 궁리라는 초시간적인 부호(cipher)와는 달리, ‘내셔널 영화’의 아이콘이 아니다. 이주 노동은 세계에서 가장 급속하게 발전하는 경제 내에서 도농간 또는 풍요로운 동부 연해와 빈곤한 ‘대서부’ 사이의 내부 균열을 폭로함으로써 ‘제3세계’ 국가로서의 중국 이미지를 문제화한다. 새로운 도시 영화, 특히 그 독립 부문은 이런 형상으로 자신의 급격한 동시대성과 전지구화의 본토화된 비평을 절합시킨다.(5-6)

이주 노동자와 다른 주변적 도시 주체를 가시화시키는 노력은 … 이 영화에게 독특한(distinctive) 사회 긴급 안건(social urgency)과 공식적 엄밀함(formal rigor)을 부여(endow)했다. 급속하게 변화하는 도시 골상을 기록하고 영화 렌즈를 통해 부수적인 사회 갈등을 드러내려는 긴급함의 힘은, 중국 영화사의 관점에서, 1930년대 상하이에서 제작된, 사회적으로 연계된 도시 영화에만 비교될 뿐이다. ‘도시 세대’ 시리즈를 위한 영화를 선별하면서 나는 또한 초기 상하이 영화 문화라는 주제의 또 다른 프로젝트를 수행했다. 이 기간 동안 나는 거의 수명기간(life span) 동안 떨어져 있는 두 도시 영화 사이의 명백한(glaring) 유사성에 놀랐다. 중국 주요 도시, 특히 1920년대 말 1930년대 초 상하이에서 도시의 기반시설, 인구 변동 그리고 계급 형성의 기하급수적 변화는 고전 무성영화와 초기 유성영화에서 유명하게 포착되었고 역사적 아카이브로 만들어졌다. 예를 들어, daybreak(1933), morning in the metropolis(1933), boatmen's song(1934), little toys(1933), spring silkworms(1933), sister flowers(1934). 중국 근현대사에서 1930년대와 1990년대는, 사회적 파편화와 탈구(dislocation)를 수반하면서, 가속화된 모더니제이션과 도시 변형, 공격적인 산업 또는 포스트산업 자본주의, 대량 문화의 폭발이라는 점에서, 놀랄 정도로 평행적이다. 1930년대의 상하이와 그것이 산출한 활기찬 도시영화는 중국 안팎의 대중문화와 학술계에서 노스탤지어의 목적이 되었다. 그러나 내가 여기서 그리고 있는 유비(analogy)는 <…> 시대와 경험의 단순화할 수 없는 사회 경험에 대한 강조와 함께 온다. (6-7)

영화 형태에서 두 시기 사이에 많은 차이점이 있음에도 불구하고, 나는 그들의 공유된 특징-실제 도시의 다큐 장면의 우세한 사용, 멜로드라마와 비판적 리얼리즘 형식의 배합 사용-을 강조하고자 한다. 이런 접근은 영화제작자들에게 영화적인 것과 사회적인 것, 형식과 내용의 변증법적 관계를 탐험하게 한다. 1930년대 영화의 영향에 대한 질문을 받고 장위안은 그것을 중국 영화사에서 “가장 스타일리쉬하고 감동적이며” “가장 활기찬 시대”라고 특징지었다. 이 두 기간의 사회적인 것의 현상학적 과잉과 시장의 무정부는 매체 폭발과 짝지어져 있다. <…> 1930년대 영화제작자들이 매체들에게 어필하고 그들을 교육시키기 위해 할리우드 서사와 소비에트 몽타주의 콜라주를 창조하려 한 반면, 1990년대 젊은 영화제작자들의 대부분은 비판적 리얼리즘의 중국 전설과 최근의 국제 예술 영화에 의존(draw on)하고 있다. 그들은 사회 경험의 미숙함(rawness)과 감정적 부담(charge)을 전경화시키기 위해 롱테이크와 하이퍼리얼리스트 미학을 선호한다. 또한 불합리하거나 정의롭지 않은 원인 또는 결과를 드러내면서. 이 점에서 최근의 영화제작자들은 사도의 서간보다는 증명서(testimonials)를 만드는 겸손한 증인의 위치를 대신함으로써, 전체로서의 중국 영화의 교훈적인 전통을 의식적으로 떠난다. 그럼에도 이 증언 형식은, 영화를 만들기 위해 사용되거나 메타 해설로서의 영화에 새겨진 시각 기술을 통해 숙고된 것이다. …(7-8)

비록 몇몇 작가들이 이 두 영화 사이의 연계를 제안했음에도 불구하고, 이 책은 전체적으로 시차적 영화 역사기록학을 건설하려는 것이 아니다. 여기에서 총체로서의 지난 세기에 모더니티라는 문제, 그리고 어느 정도는 포스트모더니티의 관점에서 비판적 병치(juxtaposition)와 차별(differentiation)이 중국 영화사의 미묘한 재해석을 가능하게 할 것이라고 언급하는 것으로 충분하다. 그 대신 이 책은 이 신흥 영화의 급진적 동시대성과 공식적 기술 혁신에 직접 관심을 가진다. 이를 위한 우리의 첫 번째 목표는 영화 체제의 구조 조정 및 강화된 전지구화의 결과로서(in the wake of) 도시적 사회적 경험과 연관된 도시 세대를 확인하고 정의하는 것이다. 둘째, 수많은 재현 작품의 상호텍스트적이고 텍스트적인 해석에 종사함으로써 우리는 스타일적으로 기술혁신적인 영화들을 특징짓는 약간의 형식적이고 미적인 특징들의 윤곽을 그리고자 한다. 베이징 영화 아카데미의 중심 초점과 중국 영화제작자들의 ‘세대’의 연대기적 정리에서 벗어나, 우리는 그 대신 이 새로운 영화 실천의 실질적인 시공간적 조정에 초점을 맞추었다. 우리는 비록 1990년대에 출현한 세대에 우선적으로 초점을 맞추지만, 우리는 세대와 실천을 중첩시킴으로써 이 그룹을 결합시킨다. 사진과 아방 가르드 예술과 같은 다른 문화 실천을 따라 새로운 다큐멘터리 운동과 상업 영화를 포함한다. 화합적 운동의 지정보다 도시 세대의 지시문이 수많은 동맹하거나 경쟁하는 영화제작자들과 그들의 창조적인 수행(공유된 역사적 운동과 함께)을 위한 공유된 플랫폼을 제공한다. 그 용어는 또한 우리에게 4세대부터 5세대까지의 몇몇 감독들의 엘리트 상태를 평가하는 데 기여했던 작가 중심적 담론에서 벗어날 수 있게 해준다. 그 대신 우리는 그것을 이 영화의 재현적 공간과 사회적 관중적 공간에 거주하는 도시적, 유사 도시적 그리고 코즈모폴리턴 주체의 광범한 범위(range)를 포함하기 위해 사용한다. 이런 의미에서 도시 세대는 영화 실천을 바로 삶의 한 가운데 위치시키는 비평적 범주만큼이나 최근 영화사의 획을 긋는 용어다. …(8)

2001년 뉴욕 영화 프로그램이 1990년대의 젊은 영화제작자들의 작품으로 구성된 반면, 이 책의 기반이 된 심포지엄은 그 자체로 2001년 프로그램 너머의 이슈와 영화들을 다루었다. 이 모든 영화들은, 다양한 스타일과 접근에도 불구하고, 낡은 도시 생활 스타일 그리고 정체성의 파괴와 새로운 것들의 건설에 [관한] 관심, 독창성 그리고 긴박감으로 기록되어 있다. 자기 선언적 영화 운동이 아님에도 불구하고 이 (반)독립의 중국 영화제작의 새로운 물결은, 아이러니하게도 그러나 차라리 희망적으로, 현존 중국 영화 산업이 심각한 위기에 직면한 시간에 성년이 되었다. 지난 10년간 중국과 세계에서의 모든 변화를 뒤따라, 소규모 지하현상(6세대 또는 신생대 영화 등 다양한 명명)이었던 것은 활기차고 다양한 영화실천의 형식으로 점차 자신을 변화시켰다. 그것은 국제적으로 나아갈 뿐 아니라 중국 내부에서도 공공적이 되었다. 이 책에서 우리는 이 형성에 대한 최종적인 결론을 제공하지 않고, 차라리 새로운 영화와 그 미적 독특함 및 복합성을 불러일으켰던 역사적 사회적 조건을 이해하는 데 목적을 둔다. 새로운 영화는 국내의 주류 영화산업뿐만 아니라 국제 영화 시장과의 양가적 관계를 포함하고 있다.(9)